سیاوشون: June 2008

دوستانی دارم، که به من لطف دارند، و هر از گاهی داستان‌هایی را که نوشته‌اند برای من می‌فرستند، و از من نظر و -حتا گاهی، در کمال تعجب و بی‌ربطی- راهنمایی می‌خواهند. همیشه سعی کرده‌ام که در برابر این اعتمادِ -باز هم به گمان من، بی‌ربط و دلیل- آن‌ها، رفتاری مسئولانه داشته باشم، و مثلا حرفی نزنم از سر فخرفروشی و اظهار فضل که گمراه‌کننده باشد، یا چیزی را که هنوز خودم به‌درستی نفهمیده‌ام و تجربه نکرده‌ام به‌عنوان نسخه‌ی شفابخش برای‌شان نپیچم. با این حال، می‌دانم که -حتما- من تنها طرف مشاوره‌ی آن‌ها نیستم. در واقع، همان‌طور که این روزها «داستان نوشتن» حسابی مُد شده است، آن‌چنان‌که زمانی مثلا «شعر گفتن» مد شده بود و حالا دیگر نیست، به همان اندازه هم «کارشناس‌های داستان‌نویسی» روزبه‌روز بیشتر می‌شوند، و خب، من که بعضی از این به‌اصطلاح کارشناس‌ها را از نزدیک و دور می‌شناسم، می‌دانم که چه‌قدر چنته‌شان خالی‌ست، و البته باز می‌دانم که طرف مشاوره‌ی بسیاری از همان دوستانم، آدم‌هایی از همین دست هم هستند. فکر می‌کنم که -شاید- بهترین راه برای این‌که گرفتار این دسته از توخالی‌های کارشناس‌نما نشویم و مسیرمان را گم نکنیم، این باشد که اول کمی خودمان را و انگیزه‌مان از نوشتن را بشناسیم، و درباره‌اش فکر کنیم.

میان کسی که می‌خواهد داستان بنویسد تا یک پُز و ادای دیگر به زندگی‌اش اضافه کند، با کسانی که داستان می‌نویسند چون «نمی‌توانند داستان ننویسند»، تفاوت‌های بسیاری است. داستان‌نویسی که می‌نویسد چون نمی‌تواند ننویسد، هر از چندگاهی -و چه بسا، پیوسته- گرفتار تصویر یا تصویرهایی ذهنی می‌شود که ذهن و جان او را به تسخیر در می‌آورند، و تنها وقتی می‌تواند از آن‌ها آزاد شود که بتواند آن‌ها را آن‌گونه بنویسد که «باید» بنویسد، آن‌گونه که تنها شکل و ظرفی است که حقیقتا می‌تواند آن تصویرها را در خود و بر دیواره‌های خود تحمل کند و فروپاشیده نشود. این، «فرم» است. فرمی که از کلمه‌ها ساخته شده، و تصویری که ذهن تو را به تسخیر خود درآورده بود حالا در ظرفِ آن آرام گرفته است و تو نیز، لااقل برای مدتی کوتاه، تا وقتی که باز تصویری دیگر پیدا شود و ذهن‌ات را دوباره گرفتار خودش کند، آرام می‌گیری و به آرامش می‌رسی.

کار ما شاید جست‌وجوی همین «فرم» باشد. و چون قرار نیست که تاریخ ادبیات داستانی را از نقطه‌ی صفرش دوباره از نو آغاز کنیم، قبل از هر چیز باید به سراغ آموختن فرم‌هایی برویم که پیش از ما، دیگرانی که چون ما در جست‌وجوی فرم‌ها بوده‌اند آن‌ها را «شهود» کرده‌اند یا کشف کرده‌اند یا چه بسا حتا اختراع کرده باشند. این‌جاست که «تئوری داستان‌نویسی» پیدا می‌شود و آموختن آن بر ما که از داستان‌نوشتن گریزی نداریم، ناگزیر.

البته آسان نیست که یک تئوری را «مال خود» کنی. رنج‌ها و مرارت‌ها و «خواندن»‌ها و دوباره خواندن‌ها و باز هم خواندن‌های بسیاری می‌خواهد، که اتفاقا همین‌ها باعث می‌شود حساب ما از حساب آن‌ها که ادبیات را تنها برای «پز دادن»‌اش می‌خواهند، جدا شود. آن‌ها دلیلی ندارند که این رنج را بر خود هموار کنند و در مقابل، ما چاره‌ای نداریم جز این‌که چنین کنیم.

باید شروع کنیم، اما از کجا که به بی‌راهه‌ای ختم نشود؟ در این آشفته‌بازار نقد و نقادی، از که بپرسیم که سرآخر «شارلاتانی بی‌مایه» از کار درنیاید؟ پیشنهاد من به تمام آن دوستانی که در ابتدای این نوشته از آن‌ها یاد کردم، این بوده است که بروند از «ارواح شهرزادِ» جنابِ مندنی‌پور بپرسند، که پاسخ تقریبا همه‌ی سوال‌هایی را که برای شروع راه به دانستن جواب‌شان نیاز داریم، یک‌جا و سخاوت‌مندانه در اختیار ما گذاشته است.

«شهریار مندنی‌پور»، خودش در مقدمه‌ی «کتاب ارواح شهرزاد؛ سازه‌ها، شگردها، و فرم‌های داستان نو» می‌نویسد که این کتاب، نتیجه‌ی سال‌ها مطالعه و فیش‌برداری و تحقیق او در حوزه‌ی ادبیات داستانی است. او حاصل رنج سال‌های خودش را در قالب کتابی در اختیار ما قرار داده که اگر درست با آن روبه‌رو شویم، می‌تواند کمک کند تا ما نیز، این بار کمی آسان‌تر، این مسیر را طی کنیم و بعد، شاید بتوانیم در ابتدای «راه خودمان» قرار بگیریم. می‌گویم که باید درست با این کتاب روبه‌رو شد، یعنی این‌که نباید فریب نثر سحرکننده‌ی نویسنده‌اش را خورد و گمان کرد که می‌توان این کتاب را همچون رمانی در دو سه روزی یا حداکثر هفته‌ای خواند و بعد هم توقع داشت که معجزه‌ای رخ بدهد و ما -ناگهان!- داستان‌نویس بشویم. برای خواندن این کتاب باید وقت گذاشت، و بسیار هم وقت گذاشت، برای تک‌تک سطرها و جمله‌ها و عبارت‌های آن، درست مثل یک کتاب درسی که آن را آن‌طور می‌خوانیم که بتوانیم امتحان سخت‌گیرانه‌اش را از سر بگذرانیم.

«کتاب ارواح شهرزاد» را -حتما و حتما- اول از ضمیمه‌اش شروع کنید، ضمیمه‌ای چهل پنجاه صفحه‌ای که در کنار فصل اول کتاب، شما را برای روبه‌رو شدن با سایر فصل‌ها -که دشوارتر هستند- آماده می‌کند. با خواندن فصل‌های دوم تا دهم کتاب، به‌ترتیب با عناصر اصلی داستان‌نویسی مدرن آشنا می‌شوید، و در چهار فصل پایانی کتاب، نویسنده تلاش می‌کند تا با نگاهی عمیق‌تر ایده‌هایش را درباره‌ی داستان و داستان‌نویسی با شما در میان بگذارد.

شروع کنید. ساده نیست، اما تحمل دردهای‌تان را آسان‌تر می‌کند، اگر که دردی -از این جنس- داشته باشید!

راوی داستان کوتاه «بر ما چه رفته است، باربد؟»، دارد برای چه کسی حرف می‌زند؟ مخاطب او کی‌ست؟ تک‌گویی او، به احتمال، یک تک‌گویی بیرونی است، یعنی این‌طور نیست که دارد با خودش فکر می‌کند، یا این‌که فقط اسیر یک جریان سیال ذهن شده باشد که در ذهن‌اش و فقط در ذهن‌اش او را با خود به این سو و آن سو می‌برد. او دارد حرف می‌زند، و بلند حرف می‌زند، یا لااقل خیال می‌کند که دارد بلندبلند و برای کسی، مخاطبی، حرف می‌زند و توضیح می‌دهد که بر او چه رفته است، چیزی که حتا خودش هم آن را به‌درستی نمی‌داند. در واقع، فقط دارد تلاش می‌کند همین‌طور که برای آن مخاطب بیرونی توضیح می‌دهد و تعریف می‌کند، همراه با او کشف کند که بر او چه رفته است.

این راوی، این زن، فروریخته است یا دست‌کم در آستانه‌ی فروپاشی‌ست. این قرار گرفتن در آستانه‌ی فروپاشی او را بی‌تمرکز کرده است. هر کلمه‌ای او را به یاد کلمه‌ای دیگر می‌اندازد و هر تصویری، تصویری دیگر را برای او تداعی می‌کند. یادآوری اولین تصویر شوهرش بعد از این‌که سبیل‌هاش را زده بود، او را به یاد قفسه‌های خالی از کتاب‌هایی می‌اندازد که آمده‌اند و همه‌شان را برده‌اند؛ یا مثلا وقتی که می‌گوید: «موهای جلوی سرش ریخته بود»، بلافاصله می‌گوید: «ریخته بودند توی خانه‌شان». همین‌طور از تصویری به تصویری دیگر می‌رود و از کلمه‌ای حتا به همان کلمه اما در جمله‌ای با معنای دیگر.

«چرا»ها هستند که با زن این‌گونه کرده‌اند. زن جواب چراهایی را که در ذهنش چرخ می‌خورند، نمی‌داند. چراهایی که مدام شده‌اند، اما هر بار که تکرار می‌شوند باز بی‌پاسخ می‌مانند تا این دایره دوباره از سر آغاز شود. زن نمی‌داند، اما در داستان کوتاه هوشنگ گلشیری، تنها کسی است که بر ندانستن‌اش آگاه است. باقی، همه، یا گرفتار تحجری جنون‌آمیز هستند یا این‌که «نفهمیدن»‌شان را در پس «اماها» و «البته‌ها» پنهان می‌کنند، و حتا شوهرش هم یکی از همین‌هاست با این‌که می‌گوید: «تند می‌روی، عزيزم. ما تازه شروع کرده‌ا‌يم، تازه داريم وارد تاريخ جهان می‌شويم، بگذار اين‌ها اول درس‌هاشان را دوره کنند، بعد بالاخره می‌فهمند.»، اما زن بارها و بارها، همین‌طور که دارد تعریف می‌کند، برای مخاطبش می‌گوید که حتا او که شوهرش بود هم نمی‌فهمید.

و باربد. تلخ‌ترین تلخی‌های این داستان، همین نام اوست، و آن‌جا که در آخرین جمله‌های داستان به یادمان می‌آید که باربد که بود در بارگاه خسرو، تازه آن‌جاست که می‌فهمیم بر زن و بر شوهرش، بر رعنا و بر باربد، و بر ما چه رفته است. هوشنگ گلشیری، نام پسر خودش را هم باربد گذاشته است، و «باربد گلشیری» در همان سالی به دنیا آمده است که این داستان کوتاه نوشته شده است، همان سالی که من به دنیا آمده‌ام اما پدرم گلشیری نبود، معلم ساده‌ای بود که زمانی می‌خواست نام اولین پسرش را «امیر» بگذارد اما وقتی که به دنیا آمدم مرا «محسن» نامید، در سالی که سال جنگ بود و سیاه بود، هزار و سیصد و شصت و یک.